Çizgi metafiziğini kısaca gözden geçirdikten son­ra, çizgi örgüsünün tablolarda oynadığı rol üstün­de durmamız gerekir. İlkin ele alacağımız örnekler, statik ve dinamik konulu tablolarda ressamların, çiz­gi örgüsünü nasıl kurduklarını göreceğiz. Böylece, çiz­gi karakterlerinin soyut anlamı ile tablo konularının ifadesi, anlatımı arasında ne sıkı bağlar, ne ayrılmaz, bölünmez ilgiler olduğunu görmüş olacağız.

Doksan derecelik açı sistemi üstüne kurulu yatay-dikey kombinezon ve tertiplerin hareketsizlik, huzur etkisi uyandırdığını gördük. O halde, manza­ra resimlerinde olduğu kadar çok figürlü kompozis­yonlarda ressam, konusunu, çizgi karakterlerine gö­re ayarlayacak ve biçimlerini, Andre Lhote'un deyi­miyle, kafese sokulan kuşlar gibi bu örgülerin ağı­na bağlıyacaktır.

İlk örnek olarak hareketsiz, durgunluk duygusu­nu uyandıran bir tabloyu, Georges Seurat'nın "Courbevoie Limanı" adlı eserini inceleyelim.

İlkin tabloya, sonra bu tablonun çizgi örgüsünü gösteren şemaya bakarken, şu sonuçlara varırız: Seu­rat, bu eserinde, Seine Nehri üstünde bulunan Courbevoie ilçesini de sakin bir yaz sabahını canlandır­mak istemiş. Sabah sislerine bürünmüş bu tatlı dur­gunluğu, Seine kıyısının bu ılık, rüzgârsız durumunu resimlemek için mimarî yapısı statik, sakin bir örgü kurmak gerektiğini düşünmüş. Tabloyu dokuz dikey, iki yatay ve bir dar açı sistemi üstüne kur­muş. Dikeyler yelkenlilerin, kayıkların direkleri, ya­taylar uzaktan beliren köprü ve nehir üstünün bitim çizgisidir. Dar açı, tablonun sol iki kenarında orta­sından sağ kenarına inen eğik yer çizgisidir. Dur­gunluk duygusunu daha da kuvvetlendiren eleman­ları dikey durumdaki üç figürde, hafif meyilli ön plândaki ağaçta, uzakta, köprünün arkasında beliren fabrika bacasında buluyoruz.

Tam statik olan bu manzara resmine karşıt, yine Georges Seurat'nın "Kafe-Şantan" adlı kompo­zisyonunda tam dinamik bir özellik görüyoruz. Bi­rinci tablo ne kadar durgunsa, ikinci o kadar hare­ketli, çalkantılı. Gürültülü bir orkestranın çılgınca havasına ayak uyduran kadınlı erkekli bir bale top­luluğu Fransızların "Cancan" dedikleri dansın dina­mik arabeskini çizmektedir.

Tabloyu ve geometrik örgüsünü dikkatle inceleyelim: Sol yanda beliren dikey çizgi bir yana, kom­pozisyonda bir tek düz görülmez. Geometrik örgü baştanbaşa aşağıdan yukarı yönelen eğrilerden kuru­ludur. Müzisyenlerin kollan, balerinlerin kol ve etek­leri, saç, şapka, kaş, göz, ağız gibi önemsiz parça­lara kadar bütün geometrik sistem eğiklerden, aşa­ğıdan yukarı giden dinamik çizgilerden yapılıdır. Tab­lonun çılgınca hareketini, seyirciye müzik seslerini, bale şamatasını duyurtan cümbüş havasını uyandı­ran başlıca eleman, geometrik örgünün bu dinamik yapısıdır.

Dikey ve yatay çizgilerin durgunluk, durulma, yerleşme -istikrar, eğri, helezonlu çizgilerin de ha­reket, kıpırdama etkisi uyandırdığı gerçeğini yalnız çağdaş ressamlarda değil, belki de daha kuvvetle, es­ki ressamlarda görürüz. Örnek olarak ele alacağımız Flaman ressamı Rubens'in iki tablosu bu prensibin daha iyi anlaşılmasına yardım edecek.

İncelemek istediğimiz Rubens'in ilk tablosu "Çift­lik İşleri" adlı eserdir. Rubens burada, tatlı bir yaz gününde kadınların inek sağma, yemiş, sebze topla­ma gibi cana yakın, tatlı işlerle uğraştıklarını göster­miştir. Tablonun büründüğü tatlı havayı seyircide uyandırmak için ressam, geometrik örgüyü, düzlerin, hafif eğrilerin egemenliğine bağlamıştır. Ağaçlar toprak üstünde dik açı olarak durur. Işıklı, gölgeli plânlar halinde kat kat ufka doğru yönelen toprak, tablonun alt kenarına göre dar açılar sistemine vu­rulmuştur. Resimde hareket duygusunu uyandıra­cak eğriler, helezonlar yada kırık çizgiler yoktur.

Aynı ressamın "Dans Eden Köylüler" tablosunun çizgi semasını çıkartırsak, "Çiftlik İşleri"nin her bakımdan bir karşıtını görürüz. Burada konu, yirmi kadar köylünün el ele vererek çılgın bir sevinç hava­sı içinde fır dönmesidir. Rubens, kompozisyonunu ku­rarken, düzlerden kaçınmış, dönme, koşarcasına dans etme etkisini vermek için figürleri helezonlu çizgiler üstüne dizmiştir. Dikkat edecek olursak, bu dinamik tabloda eğri çizgiler örgüsüne uyarak dönen yalnız figürler değildir. Figürlerin yere vuran gölgeleri, ışık ve gölge katlarının birbiri üstüne binişi, fondaki ağaç kümeleri bile hep eğik, helezonlu çizgilerin ege­menliğine vurulmuştur. Bu tabloya bakan göz hiç­bir yerinde durulmuş bir çizgi, hareket etmeyen, oynamayan, kımıldamayan bir biçime rastlamaz. Böy­lelikle dans konusu, ona uygun soyut örgüye uymuş olur.

Örneklerimizi sanat tarihinin belli başlı eserleri arasında alabildiğine çoğaltabiliriz. Rubens'in "Dans Eden Köylüler" tablosu, tatlı kıvrıntılı, hafif helezon­lar çizen bir eserdi. Tablonun grafiğinde gördüğü­müz gibi, geometrik şema, kompozisyonun genel ka­rakterine uyuyordu. Daha doğrusu tablonun hareket karakterini meydana çıkaran, onu empoze eden geo­metrik şemanın kendisi idi.

Çizgilerin tablonun konusu ile ne kadar sıkı il­gili olduğunu çok hareketli iki eser üstünde kontrol ederek bu bölümümüze son verelim.

Bu iki eser, Raphael'in öğrenicisi Giulio Romano ile birlikte yaptığı "Constantino Savaşı" ile Tintoretto'nun "Zara Savaşı" adlı büyük tablolardır.

Raphael'in eseri Roma'da, Vatikan sarayının bü­yük bir duvarını baştanbaşa kaplayan bir fresk, Tintoretto'nunki de Venedik Dükler Sarayında çok büyük çapta bir yağlı boya. Her iki eser, orduların eski sa­vaş taktiklerine uygun olarak çarpışmasını, ölüm kalım çabası içinde birbirini yok etme amacıyla çılgın­ca dövüşmesini canlandırır.

Böyle konuları ele alan ressamlar, tabloların çiz­gi örgüsünü nasıl kurabilirlerdi ? Sanat tarihinin bel­ki en canlı, en dinamik bu iki eserini incelersek, res­samların doksan derecelik düz açılardan, yada tat­lı eğrilerden ne kadar uzaklaştıklarını görürüz. Bu­rada düzlerle eğriler çarpışır. Devamlı, kesintisiz düz­ler olmadığı gibi, Rubens'in tablosundaki kesintisiz eğriler, tatlı helezonlar, spiraller de yok. Konu, düz­lerle eğrilerin tablo alanı içinde boyuna çarpışmasını, birbiri içine girmesini emreder. Düzler olduğu ka­dar ,eğriler de serpiştirilmiş, notaları kâh alçalan, kâh yükselen bir sessiz senfoni gibi tablo alanına da­ğıtılmıştır.

Raphael'in freskinden bir parçayı ele alalım:

Beyaz at ve onu çevreleyen savaşçılar, freskin ortasını, merkezini teşkil eder. Bu bakımdan, Ra­phael'in kurduğu çizgi sistemini burada en açık şe­kilde okuyup incelememiz mümkün.

At, kendi başına, son derece ritmik, ahenkli ter­tiplenmiş bir eğri çizgiler bütünüdür. Düşmanın mız­rak vuruşu ile, yere düşen askerin bacakları, beyaz atın eğri çizgilerinin devamını sağlar. Bu figürün kıç ve bel kısımları, atın sağındaki eli mızraklı aske­re bağlanır. Gözümüzü bu figürlerin üstünde gezdi­rip çizgi sistemini dikkatle incelersek, bağımsız eğ­rilerin birbiri peşi sıra at yelelerinde, kalkanlarda tekrarlandığını görürüz.

Ressam, konusunun canlılığını belirtmek için, tablonun ilk bakışta önemsiz görünen ayrıntılarını bile eğri çizgilerin etkisi altına almış. Örneğin at kuy­rukları -hele beyaz atınki- bayrak ve flamalar -gök üstünde siyah bir leke yapan flama- kumaş kıvrım­ları, semer ve kayışlar. Ön plândaki çimen bile kıv­rıntılı, hareketlidir.

Tintoretto'nun "Zara Savaşı"nın bir parçasını incelersek, bu eserde de çizgi sisteminin konuya ne kadar uygun olduğunu görürüz.

"Zara Savaşı" Raphael'in tablosundan daha dağınık, daha parçalı. Burada hem piyadelerin, hem atlıların, hem de, arka plânlarda deniz kuvvetlerinin büyük savaşa katıldıklarım görüyoruz. Raphael'in tablosunda kılıçlarla kalkanlar rol alıyordu. Tintoretto'da başlıca savaş elemanını oklarla yaylar. O ka­dar ki, yaydan fırlayan oklar, tablo sathı içinde bir düz çizgiler senfonisi, topluluğu halinde. Kimi ok yu­karı doğru fırlıyor, kimi aşağıya iniyor. Savaşçılar, Raphael'in tablosunda görüldüğü gibi birbiri içine girmiş, girift halde değil de, gruplar, kümeler halin­de. İncelediğimiz parçada bu gruplar aşağıdan yuka­rı, yukarıdan aşağı birbirini kesen yataylar sistemi­ne uygun. Gruplar arasındaki boşluklar, tabloyu baştan başa kaplayan okları daha iyi belirtmek için ayrıl­mış.

Parçalı, bağlantısız eğrileri burada da görüyoruz. Hareketler "mevzii", grup grup, parça parça olduğu için eğriler de bağlantısız, grup grup, parça parça.

Dört plân üstüne kurulu savaşçılar gruplarım incelersek, -şemada gösterildiği gibi- bunların birbi­rini kovalayan küçük eğriler sistemine uydurulduğu­nu görürüz. Tabloda, oklar dışında, tek bir düz çiz­giye, rahat bir dikeye, yada yataya rastlanmaz. Ok­lara gelince, düzdürler ama, onlar da, çoğunlukla çe­şitli yönelişleri bakımından tablonun belli başlı dina­mizm elemanlarını teşkil ederler.

Çizgi sisteminin tabloda oynadığı rolün önemi­ni incelerken, konuyu sadece kompozisyonlar, çok figürlü ve büyük çapta konular üstünde sınırlandır­mak doğru olmaz. Büyük ressamların tek figürlü eserlerinde de, -portreler, çıplaklar gibi- çizginin başlı başına bir varlık olduğunu görürüz. Bu alanda da ressamların çizgileri, figürlerine vermek istedikleri anlama göre kullandıkları meydanda. Buna örnek olarak seçtiğimiz üç eser, Michel-Angelo'nun "Âdem"i ile, İngres'in iki çıplağı, çizgi örgüsünün tek figürler­de de egemen olduğunu gösterir.

Burada, çizgi, tek figürlerin arabeskini sağlayan elemandır. Vücut duruşları rast gele tertiplenmemiş ve figürler tek, yada yan yana olsalar çizgi arabesk­lerinin boyunduruğuna girmişlerdir.

İlk olarak, J. D. İngres'in Louvre Müzesindeki ünlü "Büyük Odalık" tablosunu ele alalım:

Bu tabloya, klâsik anlamda, "kompozisyon" di­yemeyiz. Gerçi her resim bir kompozisyon, yani çe­şitli objeleri, eşyaları yan yana getiren bir "terkip" tir. Bu böyle olmakla beraber, klâsik anlamdaki kom­pozisyon, çok figürü belli bir konu etrafına toplayan resim demektir. Bu bakımdan, tek figürü canlandı­ran İngres'in bu ünlü tablosuna "figür" olarak bakmamız daha doğru olur.

Ama, bu tabloyu incelediğimiz zaman, onun da, demin üstünde durduğumuz büyük çapta freskler, anıtsal eserler kadar çizgi sistemine sıkıca bağlı ol­duğunu görürüz. İngres, bu şahane çıplağı tuval üs­tüne yerleştirirken, ilkin onun "müzikal" karakteri­ni düşünmüştür. Bu, çok uzun boylu Çerkez güzeli, -çünkü "Türk Hamamı" tablosunda olduğu gibi, İn­gres, Doğu konulu eserlerinde böyle tipleri ele almıştır- ince beli, geniş kalçaları, uzun, zarif kol ve bacakları, yuvarlak boynu, küçük başıyla kadın güzel­liğinin prototipi sayılacak kadar alımlı.

Odalık, duruşunun bütünlüğü içinde şehvet duy­guları uyandıracak kadar çekici. Ama rahat, gev­şek, kendini rehavete vermiş, bekler gibi bir durum­da. Ressam, bir yandan bu şehevî güzelliği, bir yan­dan da bu rahatlığı, bu gevşeme duygusunu uyan­dırmak için tablosunun arabeskini, çizgi sistemini ona göre ayarlamış.

"Odalık" ın  Louvre'daki yağlı boya tablosuna, ve hazırlık etüdüne, desenine bakalım: Desenle tablo arasında büyük fark yok. Ressam, canlı modele ba­karak çizdiği deseni tuvale geçirerek boyamış. Dese­nin üstüne noktalayarak çizdiğimiz örgü, vücudun na­sıl bir arabeske, bir çizgiler ritmine uyduğunu göste­riyor.

Burada da aynı prensip. Rahatlık, sükûn etkisi hafif eğrilerde. Bu eğriler, kâh aşağıdan yukarı, kâh yukarıdan aşağı vücudun ana yönelişlerini ayarlıyor. Ama çizgi ritmi salt vücutta kalmıyor: Tablonun sa­ğından inen atlas perdenin büyük kıvrımı, kalça üs­tüne dayanıp uzanan kolun arabeskini tablonun üs­tüne kadar uzatıyor. Böylece sağ bacağın, ayaktan kalça bitimine kadar geniş bir eğri çizen çizgisi, ge­ne sağ kolun omuzdan perdeye kadar uzanan çizgisi­ne karşıt, iki ritim, iki zıt eğri olarak meydana çıkı­yor.

İngres'in bir başka deseninde de, buna benzer çizgi ritimlerini görüyoruz. Bu ayakta duran kadın çıplağı, boyun, kol, bacak hareketleriyle bir eğri çizgiler topluluğu. Desenin güzelliği bu çizgi ritimlerinin kâh eşit, kâh karşıt bütünlüğündedir.

Son olarak Roma'da, Sixtine Şapelindeki Michel Angelo'nun ünlü fresklerinden bir parça olan "Âdem" figürünü ele alalım.

İngres'in figürlerindeki özelliği burada da görü­yoruz : Vücut belli çizgi görgüsü altına alınmış, hare­keti, kıvraklığı bu örgüye göre ayarlanmıştır. Beden, bacaklar, kollar belli, peşin tasarlanmış bir ritmin arabeskine uymaktadır.